Фонд «Новый музей»

Отечественное актуальное искусство совсем молодо: ему нет ещё и двадцати. Однако история, богатая на разночтения и белые пятна, уже есть, она обрастает недомолвками и преувеличениями – то есть существует именно по тем законам, по которым и должна функционировать любая история. Попытки зафиксировать процесс, собрать и отредактировать разрозненные (а подчас – плохой сохранности) документы предпринимались уже не раз: и на страницах журналов и в виде отдельных книг. Как показывает опыт, написать универсальную историю новейшего искусства едва ли представляется возможным в силу неустойчивости, неопределённости нашего прошлого. А вот собрать факты о тех направлениях, которые изначально были ориентированы на архивирование и документирование, – вполне реально. Речь об уже изданной WAM’ом «золотой книге» «Московский концептуализм» и совсем свежем труде Андрея Ковалёва «Российский акционизм 1990 – 2000». Известный художественный критик и историк искусства подвёл академический итог под десятилетием художественного действия. Монументальный труд Ковалёва архивирует и переводит в музейный формат актуальную художественную практику, труднее всего поддающуюся этой процедуре. Опыт архивации российского перформанса запечатлён в 416-страничном томе альманаха WAM, по цвету обреза уже названном «железной книгой».

Андрей Ковалев с самого начала декларирует радикальный взгляд на жанр «…перфоманс – высшая форма современного искусства, возогнанная до абсолютной и кристальной чистоты. По этой причине и возникает немыслимая терминологическая путаница. Даже словарное разделение на перфоманс, хэппенинг и акцию к настоящему моменту утратило своё принципиальное значение, и все эти явления стянулись под зонтичным термином перфоманс, оказавшись своего рода слабыми синонимами». Радикальность Ковалёва обоснована и близка сути самого явления – ясно, что такое понимание художественного действия пришло в процессе работы над материалом беспрецедентного объёма и, несмотря дистанцию времени, обжигающей температуры. Эту грандиозную, переполненную уникальными архивными материалами монографию Ковалёв писал несколько лет. «Не стоит ожидать от меня академической взвешенности и отстранённости – предупреждает автор читателя. Я лично был наблюдателем – а, стало быть, и соучастником многих действ, подвергался бесчисленным провокациям и розыгрышам художников». Работа шла не просто трудно, а очень трудно, признаётся Ковалёв. Несомненно, её осложняла причастность автора всем драматичным и революционным смыслам девяностых с их драйвом и обаянием, вызывающим ностальгию. Плюс современная тотальность консьюмеризма и рынка, переводящая искусство 1990-х в не всегда ему свойственные контексты бунта и сопротивления.
И, наконец, огромный массив разрозненного и разнообразного материала нуждался в объемлющем его способе описания – гибком, строгом и исчерпывающем. Тем не менее, сложная задача вынесения вердикта эпохе выполнена с блеском, и включённость автора в художественные процессы эпохи стала условием точности этого вердикта и широты взгляда на предмет.
Книга структурирована хронологически и даёт представление о событиях, насколько это вообще возможно из откомментированного документа (а для кого-то и воскрешает детали и смыслы). Структурообразующей единицей истории акционизма стал формат описания акций, разработанный Андреем Монастырским для архива «Коллективных действий». События упакованы весьма плотно - ч/б фото и короткий текст, дата, место, участники, их свидетельства или рецензии в прессе. На странице каталога помещается в среднем пара акций, реже одна или три. Разворота и более удостаиваются либо ключевые для истории проекты ( вроде выставки Interpol), либо акции с мощным медийным резонансом (как, например, вандализм Александра Бренера в амстердамском Стейделейк музее).
Увесистый том с серебряным обрезом одним своим респектабельным видом вполне может легитимировать скандальное искусство 1990-х в трудно применяемом с акционизмом массовом сознании. В истории отечественного актуально искусства эта эпоха - практически Ренессанс, которого у нас не было. Нам, в общем, не с чем сравнить эти десять лет на изломе тысячелетий. Единственная подходящая аналогия – русский авангард, тесно связанный с революцией и перформативной социальной активностью, когда искусство ненадолго вышло на улицы и стало явлением городской жизни. Эта книга, при её чётко определенной теме и строгом формате изложения, возможно, способна раскрыть состояние постперестроечного общества через перформанс и перформанс – через его социальные источники. Акционизм оказывается для всего российского искусства 1990-х примерно тем же, чем для тогдашнего Петербурга был Тимур Новиков – главным нервом и волшебным зеркалом, в котором отражались все текущие арт-процессы. У какой оптики короткий фокус, но в поле зрения попадает масса живых деталей, образующих плоть современности.

«Жест времени и время жеста» называется авторское предисловие, абсолютно точно определяя внутреннее соответствие этого искусства своему времени. Девяностые были эпохой перформансов и акций. На них отвлекались от живописи Виноградов с Дубоссарским: иногда может показаться, что даже их картины фактически представляли собой документацию некоего умозрительного перформанса. Во всяком случае, Шварценеггер и Сталлоне на пленэре, Уорхол с животными у Храма Христа Спасителя, вообще большинство сюжетов знаменитого дуэта – не что иное, как перформансы, основная художественная практика этой эпохи. «Перформанс был стилеобразующим жанром девяностых, точно так же, как, например, кинематограф для соцреализма и в самом деле был важнейшим из искусств». Участники группы «Радек» на Мавзолее, зарезанная в галерее «Риджина» свинья, Осмоловский на плече Маяковского, покусанные голым Куликом зрители, баррикада на Никитской, Бренер перед Кремлём в боксёрских трусах и перчатках, вызывающий Ельцина на кулачный бой, - всё это жесты времени.
«Жизнь искусства тогда была на улице. О форме и содержании мы не задумывались, важно было выйти на улицу. Это как революция, главное – ввязаться в борьбу, а там разберёмся», - вспоминает Богдан Мамонтов о перформансе «100 лет Мао( Жёлтый дьявол в ГУМе)» 1993 года.
Бесприютные художники исследовали границы искусства и его возможности по преобразованию социального пространства – нередко с помощью собственных тел ( в монографии Ковалёва много нетрезвых и обнажённых сокрушителей табу). Выход художников на улицы стал маркером и главных художественным достижением десятилетия. Общество начинало привыкать к открытости, и одним из способов научиться слышать и осознавать себя стало художественное осовение публичного пространства.

Стремительный расцвет русского актуального искусства в 1990-е уникален в отечественной истории и облачён в особый род социального бесстрашия- чувства, специфичного именно для России с её традицией полицейского подавления прямого публичного высказывания. Ковалёв объясняет лояльность власти к художникам общей перформативностью эпохи, прежде всего затронувшей саму власть. Такой взгляд погружает бренеровский вызов Ельцину в контекст арт-соперничества, становится сильным жестом слабого соперника.

В качестве предельной формы изучения и апробации границ искусства «перформанс – ровесник модернизма, его хронологию следует начинать от футуристических и дадаистских действ. И всё же он так и остаётся в зоне дефинитивной неопределённости. Собственно, эта пограничность и неопределённость и была принята за рабочее определение». Андрей Ковалёв говорит о неожиданном результате, связанном с расширительным подходом к перформансу, - все внешне противоположные явления укладываются в общий контекст времени, время обретает плотность и нечёткие очертания: «… хронологически канва перформанса аккуратно вкладывается в хронологические рамки десятилетия. Началось всё со слова из трёх букв- движения Э.Т.И. перед Мавзолеем в 1991 году, всего за несколько месяцев до беловежских соглашений. Баррикада на Никитской была возведена незадолго до дефолта 1998 г. Борис Ельцин в новогоднюю ночь передавал свои полномочия Владимиру Путину. Перелом в искусстве случился ровно в 2000 году, когда Олег Мавромати распял себя на кресте…в 2000-м началось новое тысячелетие и группа молодых людей организовала фестиваль «Лето», где не было уже никакой патетики и экстазов».

Под девяностыми подведена черта. Новое искусство существует в презумпции цензуры, рынка, сужения общественных пространств. Конформизм искусства не кажется исторически значимым, а способность рынка обратить в товар всё что угодно не подлежит сомнению, но не вызывает энтузиазма летописцев.
Ковалёв завершает книгу благодарностями всем сохранившим тексты и фотографии, позволившие «реконструировать дух эпохи». Пока эта книга благосклонно принимает наши благодарности и ностальгии. А скоро станет тем, чем и задумывалась, - хрестоматией перформанса, «первым крупным архивным проектом», как написано на последней страницы обложки, где с фотографии смотрит молодой Андрей Ковалёв из 1992-го.

Журнал “Искусство”, №6, 2007

Запись опубликована 26.02.2008 в 14:17 в следующих рубриках: Пресса. Вы можете отслеживать обсуждение записи, используя ленту RSS 2.0. Вы можете оставить комментарий, или трекбек с Вашего сайта.